Ролан Рехт - Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Мы уделили такое внимание экспрессионизму в кинематографе потому, что, на наш взгляд, существует параллель между ним и тем, как немцы по-новому восприняли готику по окончании Второй мировой войны: разве в тот момент уход в себя не навязывался с еще большей очевидностью? И тогда вновь, что симптоматично, готическая архитектура обрела совершенно особый облик.

Контекст, правда, изменился: в 1919–1920 гг. это был кинематограф, феномен массовой культуры. В 1950 г. речь идет о книгах, рассчитанных на интеллектуалов. О социалистическом соборе больше не толкуют, а рассуждают о соборе света. Утопия Шербарта вновь обрела библейскую форму Небесного Иерусалима. Именно так сформулировал теорию подражания венский ученый Ганс Зедльмайр в своем знаменитом «Возникновении собора»: готический собор это «имитация», «отображение» (Abbild) Небесного Иерусалима. Такова центральная идея книги. Описание архитектуры, например, собора Парижской Богоматери сверху вниз, как будто здание висит в воздухе, направлено на то, чтобы освободить архитектурную форму от физических законов и сделать ее более соответствующей своему «небесному» первообразу. Поиск доказательств для этой несуразицы и привел Зедльмайра к самым прискорбным ошибкам.

Тезис об «отображении» занимает центральное положение в книге наряду с некоторыми другими, не менее недоказуемыми. Уже первые оппоненты заметили связь этого произведения с экспрессионизмом. Раздражающе догматизированное и поверхностное, оно сразу стало предметом радикальной критики. Зедльмайр видит в соборе, «всеобъемлющем произведении искусства» [4] Рехт передает французским oeuvre d’art total немецкое Gesamtkunstwerk, означающее для Зедльмайра, что в готическую эпоху собор как бы вобрал в себя все другие техники и жанры искусства, подчинил одной великой, религиозной задаче художественную волю христианского художника. – Примеч. пер . , лекарство против всеобщей потери ценностей – такой диагноз он считает себя вправе поставить своему времени. Следует охарактеризовать место книги в личной биографии ее автора, поскольку она является логическим завершением нескольких его важных жизненных шагов: в 1938 г. Зедльмайр открыто выразил поддержку национал-социализму, в 1948-м опубликовал полемическую книгу, в которой старался найти тлетворные источники современного искусства и доказать его нигилистическую идеологию. Истоки этой «утраты середины» он видит не только во Французской революции – в 1938 г. проекты Леду еще представлялись ему райскими символами, – но и в романском искусстве, которое выражает все иррациональное и демоническое. От романской образности до сюрреализма Зедльмайр прослеживает тенденцию превращения художественных форм в бесконтрольное, иррациональное, антидуховное выражение человеческой души. В противовес этому развитию он описывает триумф духовности в соборе XIII в. Для человека, взирающего в 1950 г. на руины, оставленные позади себя Гитлером, это означает, что спасение не в Просвещении и не в национал-социалистической идеологии, но в вере в единую католическую Европу, в восстановлении которой он рассчитывал принять участие изданием «Рождения собора». Вновь, как видим, на долю собора выпала утопическая функция. Не стоит вспоминать все детали вызванной книгой полемики, особенно на страницах «Kunstchronik»: в номерах журнала за 1951 г., вышедшего после трехлетнего перерыва, одна за другой следуют критические рецензии Эрнста Галля, Отто фон Симсона и Вальтера Юбервассера, вместе с ответом Зедльмайра.

Галль, в 1915 г. написавший работу «Начало готики в нижнерейнской и нормандской архитектуре», как и Юбервассер, считает, что Зедльмайр либо игнорирует технические аспекты готического здания, либо допускает серьезные ошибки в их описании. Галль, в частности, оспаривает определение готического пространства как «балдахина» (термин, которым Зедльмайр обозначает единство свода и четырех его опор): терминология, которую Зедльмайр всячески пытается обновить, оказывается в большинстве случаев неприменимой. Гродеки, со своей стороны, предложил заменить понятие «структуры балдахина», введенное Зедльмайром для описания конструктивной системы в эпоху Юстиниана, понятием «травеи», которое гораздо более четко отражает то пространственное целое, повторением которого является неф. Вкус Зедльмайра к подобным неудачным неологизмам представлялся Галлю доказательством того, что тот лишь нанизывает одну на другую свои концепции и «ничего не видит».