Николай Кружков: Высотки сталинской Москвы. Наследие эпохи

Начальный период советского градостроительства характеризовался рядом исканий и сопутствующих им ошибок в проектировании и строительстве городов. Особенно отрицательную роль играло отсутствие дифференциального подхода к населенным пунктам. Создавались безличные схемы планировки, одинаковые, вне зависимости от размера города и его географического положения. В тесной связи с этим было и чрезмерное увлечение многоэтажной внемасштабной застройкой, которая упорно насаждалась в больших и малых городах, в центрах и на окраинах.

М.Г. Бархин в книге «Метод работы зодчего» описывает этот период в архитектуре следующим образом: «Высокая архитектура 20-х годов, творчески исключительно напряженная, давшая поразительно много продуктивных идей и прекрасных образцов прогрессивной советской архитектуры, ошеломившая западных архитекторов и заставившая их с вниманием изучать ее опыт, – эта архитектура начала к середине 30-х годов терять черты глубокой идейности и содержательности. Незаметно для ее созидателей и носителей уходили эти характернейшие особенности архитектуры первых 10–15 лет, еще недавно так наполнявшие ее. Они подменялись поисками своеобразной отвлеченной «красивости» построений, игрой конструкций, иногда даже чистой графикой. Произошло то, чего боялись наиболее прозорливые конструктивисты, – «метод» работы превратился в «стиль», даже моду. Несмотря на всё более открывавшиеся возможности реального строительства, в проектах слишком часто игнорировались реальные бытовые потребности и человеческие взаимоотношения, игнорировались реальные технические возможности страны, возможности имевшихся материалов и конструкций. Движение шло в направлении архитектуры рисуночной, нематериальной, часто – эпигонской, перепевавшей самое себя. Лишь единицы пытались сохранить «лицо», особенность, индивидуальность. В массе же господствовали застой, манерность, штамп…

Множество конкурсов, масса студенческих проектов показывали относительную легкость создания «современных» проектов, когда планы (в основном) развивались в направлении уже установившихся, давно выработанных схем, когда фасады получались почти автоматически, когда даже манера выполнения чертежей достигла своеобразного «совершенства», так все научились ловко работать под любого мастера – под Корбюзье, под Веснина, под Леонидова… Это были верные рецепты, которые и нивелировали всю массу зодчих. Уже нельзя было, или почти нельзя было, выделить «подлинник» – имитации заполняли стены выставочных залов и даже страницы журналов… Поток бездушной подражательности, легкой и доступной, затопил архитектуру 30-х годов. Романтика начала революции, высокий пафос новаторства 20-х годов, даже поиски одиночек начала 30-х годов оказались забытыми и незамеченными. Общий недостаток твердых позиций, идеологических, научных и эстетических взглядов ощущался всеми» [2].

Сегодня мы должны понимать, что откат к классике произошел именно на фоне архитектурного кризиса 30-х годов. Формальным толчком к изменению творческой направленности работы архитекторов явились неудовлетворительные результаты первых туров конкурса на проект Дворца Советов в Москве (1930–1933). И последствием начального этапа конкурса стало постановление совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 года, в котором в весьма скромной форме, но услышанное всеми, было сказано следующее: «…не предрешая определенного стиля, совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники» [3].

«На этом крупнейшем международном конкурсе, в котором участвовало 500 архитекторов и было представлено 160 проектов, большинство конкурентов показало недостаточную подготовленность к решению больших идеологических задач, одной из которых было проектирование Дворца Советов СССР. <���…> Оказалось, что теоретическая база рационалистов, касавшаяся как раз формальных архитектурных качеств, была слишком рассудочна, аскетична, абстрактна. И что теоретические основы конструктивизма и функционализма оказались узкими, сухими, нехудожественными» [4].

Особое значение для эстетического исследования имеют реализованные конструктивистские проекты, ряд которых носил явно футуристический характер. В городе Самаре, где довелось жить автору этих строк, ярчайшим таким примером может быть названа фабрика-кухня завода имени Масленникова (1930–1932, архитектор Е.Н. Максимова), представляющая в плане символ, выразивший идею союза рабочего класса и крестьянства, – серп и молот. Технологическое решение объекта строилось исходя из условностей плана: из «молота», в котором помещалась кухня, еда и полуфабрикаты по трем радиальным переходам доставлялись в полукруглый «серп», где находились буфеты и столовая. Отдавая дань остроумию архитектора, приходится признать, что претензия на оригинальность и пафос революционной романтики здесь явно противопоставлены технологичности. Уже в годы войны облик здания был серьезно изменен. Для экономии тепла заводчане заложили кирпичом широкие окна, составлявшие остекленный радиус фасада. Несмотря на то что странная форма здания вполне очевидна, его идея осталась нераскрытой для горожан: люди, увы, не летают, как птицы, а ходят пешком или ездят в транспорте. Аналогичное построение плана несколькими годами ранее было реализовано в одном из зданий Ленинграда. В 1927 году на проспекте Стачек, напротив Тракторной улицы, по проекту А.С. Никольского построена средняя школа имени 10-летия Октября – первая после революции за Нарвской заставой, ранее почти лишенной школ [5].