Елена Федорович - История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Л.М. Цейтлин (1881–1952), ученик Л.С. Ауэра, известен и как крупный солирующий скрипач, и как участник ансамблей, и как создатель и руководитель «Персимфанса» («Первый симфонический ансамбль» без дирижера). С 1920 г. он преподавал в Московской консерватории и воспитал таких музыкантов, как А. К.Габриэлян, А. Н.Горохов, М.Л. Затуловский, Б.С. Фишман, С.И. Фурер, М.С. Блок. Занимались у него также Б.Э. Гольдштейн и Г.С. Баринова, консультировался Д.Ф. Ойстрах.

К.Г. Мострас (1886 –1965), ученик Б.О. Сибора, известен как выдающийся педагог-методист. Ему принадлежит множество работ по скрипичной методике, где обобщен опыт профессоров Московской консерватории в соединении с опытом немецкой скрипичной школы начала ХХ в. Им издано шесть книг, а также множество сборников педагогической литературы, скрипичные пьесы и обработки. Среди учеников К.Г. Мостраса – М.Л. Яшвили, М.С. Козолупова. М.Н. Тэриан, А. Г. Григорян, Б.Е. Кузнецов, К.К. Родионов, а также выдающийся американский скрипач И. Галамян.

Крупный вклад в развитие скрипичного искусства и педагогики внес Ю.И. Янкелевич (1909 – 1973). Им было воспитано около 200 скрипачей, в том числе ведущие артисты конца ХХ в. – В. Третьяков, В. Спиваков, Н. Школьникова, И. Бочкова, Г. Жислин, Л. Амбарцумян, Т. Гринденко, М. Копельман, Л. Маркиз, А. Марков, Д. Ситковецкий.

В целом достижения русско-советской скрипичной школы находятся на самом высоком уровне. «То, что мы именуем русско-советской скрипичной школой, – не приблизительные, громкие слова или зыбкие определения, – писал Л.Б. Коган. – Это точная, детально продуманная и всеобъемлющая система, чья эффективность сверхубедительно подтверждена практикой последних десятилетий.

Если сформулировать кратко, это техническое совершенство, глубокое проникновение в замысел автора и индивидуальное его раскрытие… за каждым из данных трех положений – труд, мысль, талант не одного поколения музыкантов, артистов и педагогов» [28. С. 210].

Говоря о среднем уровне мастерства советских скрипачей, Л.Б. Коган отмечал: «Наша вооруженность ныне столь велика, что позволяет из студента со скромными, чисто профессиональными данными вырастить и лауреата, и даже концертирующего скрипача. Делается все возможное и, казалось бы, невозможное для того, чтобы в итоге публика не замечала природной “недостаточности” исполнителя (от специалиста ее, конечно, не скроешь)» [Там же].

В этом высказывании Л.Б. Когана обращает на себя внимание фраза «и лауреата, и даже концертирующего скрипача». В мировой музыкальной практике эти понятия равнозначны, но Л.Б. Коган разделяет их, отводя концертирующему скрипачу значительно более высокую ступень, нежели просто лауреату. Это служит свидетельством одной из проблем современной скрипичной педагогики – чрезмерного обилия лауреатов. В.Ю. Григорьев, анализируя негативные процессы в области отечественного скрипичного исполнительства и педагогики, первым называет «экстенсивность пути формирования исполнительских кадров, выдвижение их на эстраду исключительно через многочисленные конкурсы, весьма неравнозначные по своему уровню, но одинаково провоцирующие на определенный – “конкурсный” – стиль игры, далеко не всегда совместимый с одаренностью будущего артиста и задачами самого музыкального искусства в целом» [23. С. 755].

В качестве других недостатков В.Ю. Григорьев отмечает увлечение формированием «вундеркиндов», то есть искусственную стимуляцию развития детского таланта путем «натаскивания», что приводит к временным успехам, но и к неизбежной дальнейшей задержке развития, к снижению художественных критериев оценки игры музыкантов; явное сокращение доли современных сочинений в скрипичном репертуаре; массовую эмиграцию российских скрипачей, что ведет к обескровливанию отечественных традиций [Там же].

Но несмотря на существовавшие проблемы, ни одна страна в ХХ в. не дала такого блестящего созвездия скрипачей и столь устойчивых исполнительских и педагогических традиций в этой области, как Россия.

Альт до ХХ в. считался лишь оркестровым и ансамблевым инструментом. Стать сольным концертным инструментом альту не позволяли ограниченность репертуара, недостаточное количество хороших инструментов, отсутствие альтовых классов в консерваториях, а впоследствии – практика перевода на альт «неудавшихся» скрипачей [Там же].

Только в начале ХХ в. стали появляться музыканты, для которых альт был не только участником камерного ансамбля, но и солирующим инструментом. Первым среди таких музыкантов необходимо назвать В. Бакалейникова (1885–1953), получившего известность не только как участник многих прославленных квартетов (Московский квартет, Мекленбургский квартет, Квартет МХАТа), но и как солист, автор ряда альтовых сочинений и обработок, а также педагог. Бакалейников с 1914 г. вел класс альта в Московской консерватории, где его учеником был В.В. Борисовский. Позже он преподавал в США, где у него учился известный впоследствии американский дирижер Л.Маазель.