Бриджид Пэнет - От «Гамлета» до «Чайки». Настольная книга-практикум по актерскому мастерству от педагога лондонской академии RADA The Royal Academy of Dramatic Art

Джуди Денч говорит, что задача актера «рассказать чью-то историю зрителям» 2. Мне нравится такое описание профессии, и в этой книге я показываю, как эту работу выполнять.

Для этого я использую идею, что у каждого из нас две правды жизни: правда обыденной жизни и правда воображения. Они могут работать вместе или по-отдельности. Переход от одной к другой достигается переносом внимания, и это мы все можем делать с легкостью. В то время как я сижу и пишу это, я могу перенести внимание с рутинной задачи щелканья по клавиатуре на воображаемую ситуацию каникул… на какое-то мгновение я там, на солнышке у синего моря… потом я возвращаюсь к работе, и мои пальцы и воображение работают вместе и фокусируются на том, какие слова использовать, и как они пишутся (что непросто для дислексика!).

Предположим, что ваша правая рука представляет правду обыденной жизни (заметьте, я не использую слова «реальная жизнь», потому что обе правды реальны), а ваша левая рука – которая ближе к сердцу – представляет правду воображения. У вас две руки, обе вам нужны, обе всегда здесь и необходимы, и вы можете переносить внимание и физическую работу с правой на левую, как только вам этого захочется. В актерском мастерстве этот навык мы называем «перенос». Он всегда доступен, и это то, что мы изначально делаем хорошо и с удовольствием. Тогда в чем проблема? Если я принимаю эту идею, которая кажется простой и легкой, почему актерская игра кажется порой задачей пугающей и невозможной?

Иногда это весело, я люблю это, это единственная работа, которой я хочу заниматься, и знаю, что у меня есть талант. Я вхожу в мир пьесы, и персонаж, правда воображения, становится реальным, соединяясь без усилий с правдой моей обыденной жизни. Но потом мое внимание слабеет, подводит; как будто моя левая рука повисла, а беспокойная правая рука (мой страх и тщеславие) пощипывает ее, приговаривая мне, что все неправильно, я выгляжу глупо, забываю слова, лучше сдаться…

Станиславский, которому нелегко давалось обучение актерскому мастерству, суммирует это как два состояния актера. Актерское состояние ощущается как «я пытаюсь играть сцену/чтобы получилось правильно». Творческое состояние ощущается как «я решаю эту задачу» (воображаемую задачу воображаемого персонажа сцены). Понимание этих двух состояний очень помогает: я признаю, что не могу быть в двух одновременно (как не могу быть слегка беременной), но теперь мне нужно знать, что делать, чтобы избегать актерского состояния, в котором я несчастна, чтобы оставаться в состоянии творческом.

Для этого нужно сперва осознать, что актерская профессия часто понимается расплывчато и ошибочно. Я думаю, что должна заставить себя чувствовать эмоции, которых я не ощущаю; потом я должна попытаться убедить партнера по сцене и зрителей, что я ощущаю эти фальшивые чувства и что я сейчас совсем не я, а на самом деле «являюсь» каким-то несуществующим другим человеком, который называется «мой герой». Я полагаю, что должна показывать эмоции, что внутри меня есть пустой «контейнер», который нужно срочно наполнить этими самодельными «чувствами», их нужно заставить взрываться и изливаться, чтобы доказать, что я действительно их ощущаю (хотя я, конечно, всего этого не чувствую).

В реальности же мы всегда ощущаем непрерывный поток постоянно меняющихся эмоций, так что наш «контейнер» всегда полон, нет нужды «уходить в себя» и искать чувства. Когда внимание удерживается вовне, на партнерах по сцене, на истории, на развитии ситуации и персонажа, эмоции (которые невозможно запланировать) возникают сами без усилия, в ответ на происходящее вокруг и внутри нас. Правда воображаемого персонажа сливается с правдой актера-рассказчика… и правая, и левая рука работают вместе. Итак…

Если актерская игра – это не быть кем-то другим, тогда что это?

Это как будто кто-то другой становится тобой.

Правдивая актерская игра требует серьезных навыков физической экспрессивности, голоса и сценического действия; в этой книге вы найдете практические способы, как переходить в творческое состояние, как распознать и убрать болезненное актерское состояние (в себе и других) и как наслаждаться развитием своих навыков и врожденного таланта.

Всего два слова дают ответ: ВНИМАНИЕ ВОВНЕ.

Оглядываясь назад, на мое собственное обучение актерскому мастерству в Центральной школе речи и драмы в Лондоне между 1954 и 1957 годами, я не могу припомнить уроков собственно актерского мастерства. После одного семестра пантомимы мы начали работать над пьесами, и ожидалось, что мы научимся в процессе работы. В некотором смысле это было неплохо. Но я не уверена, как от нас ожидали совершенствования, если единственное обучение, которое мы получали, были классы по постановке голоса с Сесили Бэрри (впрочем, великолепные), некоторая практика в технике репетиций и наши немногочисленные выступления перед педагогами и соучениками 3.