Александр Дорошевич - Стиль и смысл. Кино, театр, литература

Большую роль в моем кинообразовании (в смысле – «насмотренности») сыграл упомянутый ранее Д. П. Шестаков. Окончивший английское отделение филфака тремя годами раньше меня, Дмитрий Петрович, Дима, был личностью весьма незаурядной. Невысокий, плотно сбитый, с походкой вперевалочку, чем-то напоминающей чаплинскую, он высоким голосом изрекал отрывистые фразы, часто афористически точные и подчас полные тонкого остроумия. Он обладал очень редким качеством: желанием бескорыстной помощи всем тем, кто ему так или иначе нравился. Помню, как еще студентом университета он впервые появился у меня дома с несколькими заграничными пластинками Стравинского в портфеле: ему просто хотелось поделиться своими художественными впечатлениями с новым знакомым. (Надо помнить, что Стравинский до своего приезда на гастроли в 1963 году был композитором, считавшимся одним из законодателей буржуазного модернизма и формализма, и его исполнение, особенно поздних, написанных в эмиграции произведений в СССР не приветствовалось). Будучи, благодаря родственным связям, своим человеком в артистическом мире, он доставал знакомым билеты на спектакли и пропуска на просмотры, возил друзей в составе специально создававшихся для этого групп редакторов и научных работников в Белые Столбы на просмотры фильмов из хранилищ Госфильмофонда. Все зависело от великого и ужасного Володи Дмитриева, заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда, с которым предварительно утрясался список сотрудников Института истории искусств или издательства «Искусство», а также примкнувших к ним подозрительных личностей, вроде меня. Даже если разрешение оказалось получено, в электричке тревожно обсуждалось, даст или не даст ревнивый Дмитриев посмотреть тот или иной фильм. И уже райское блаженство наступало, когда в расположенном на закрытой территории Госфильмофонда холодном сарае с несколькими стульями и киноаппаратной, который именовался просмотровым залом, раздавались ностальгические, доводящие до слез звуки музыки Нино Рота к «Восьми с половиной» Феллини…

Художественная жизнь Запада в 1960-е годы переживала бурную трансформацию в сторону демократизации, выражавшуюся в том, что замкнутые ранее в своих условностях различные виды искусства: литература, театр, кино – стали существовать в некоем едином культурном пространстве, причем пространстве гораздо более связанном напрямую с повседневностью, насущной злобой дня. Неудивительно, что во всех областях культуры стали работать одни и те же люди, и, соответственно, пишущие о них также приобрели некую универсальность. Скажем, автор основополагающей книги о новой английской драме Джон Рассел Тейлор оказался впоследствии на месте главного редактора кинематографического журнала «Филмз энд Филминг», а блестящий театральный рецензент Кеннет Тайнен стал не менее блестящим кинокритиком.

В условиях же советской жизни, когда гастроли иностранных театров были редки, а частые поездки за границу большинству наших граждан отнюдь не грозили, работа критика в области зарубежного кинематографа казалась единственной возможностью непосредственно прикоснуться к художественной жизни за «железным занавесом». Фильмы попадали в страну благодаря Московским фестивалям, а также благодаря заказам «Совэкспортфильма», занимавшегося покупкой зарубежных картин для отечественного проката, для чего требовался их просмотр специальной закупочной комиссией Госкино СССР. (Эти просмотры были самыми сладостными, доступными лишь для «небожителей»). Позже, уже в виде черно-белых копий сравнительно свежая кинопродукция оказывались доступна зрителям многочисленных закрытых просмотров, о которых говорилось выше. (Даже «Смерть в Венеции» я впервые увидел в черно-белом контратипе, лишь достраивая в воображении пиршество красок, царящее на экране).

И вот, наши театральные критики, такие как Майя Туровская, Инна Соловьева, Вера Шитова, Ян Березницкий, уже успевшие составить себе имя на страницах журнала «Театр», закономерно перекочевали под обложку журнала «Искусство кино».

Я тоже в какой-то мере оказался подвержен этой закономерности, что наглядно выразилось в составлении книжки театральных и кинематографических рецензий уже упоминавшегося Кеннета Тайнена. Д. Шестакову, некоторое время работавшему в издательстве «Прогресс», каким-то чудесным образом удалось вставить выпуск этой книги в план издательства, и я занялся отбором не только уже изданных в Англии отдельной книгой статей Тайнена о театре, но и его кинорецензий в либеральном интеллигентном еженедельнике «Обзёрвер». Должен с удовлетворением отметить, что, увидев выпущенное Тайненом несколько позднее переиздание его старых и новых работ (включая избранные кинорецензии), я обнаружил там почти всё то, что несколько ранее выбрал сам, роясь в газетных подшивках. Кинорецензии блестяще перевел Дима, мне же помимо составления следовало откомментировать тексты Тайнена. Что касается театральных реалий, я к тому времени уже собаку съел по части современной английской и вообще мировой драматургии и ее сценического бытования, но вот в области кино оставался всё-таки новичком. Причем это касалось даже не столько современного кино, сколько некоторых деталей его истории. Этим и объясняю два-три совершенно непростительных «ляпа» в тексте комментария.