Авангардисты, представлявшие радикальное крыло модернизма, пытались утвердить в искусстве монополию разума. На этих путях они встретились с тоталитарным режимом.
Тоталитаризм – это гипербола разума, поклоняющегося истине. Авангард тоже верил в торжество конечных истин. Его мэтры искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского на самом деле – попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский мечтал заменить случайное, субъективное впечатление художника универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Эти вибрации и должны были составить «буквы» нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создавать его словарь.
Поэтика авангарда строилась вокруг Машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей.
Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того – только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина – это метафора человека, это – конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.
В сущности, искусство авангарда было бесконечным «производственным романом», который он обещал превратить в «Божественную комедию» модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно уступила место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.
Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости – то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.
Авангард погубил его врожденный эстетический порок – универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.
Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает – как людей без подсознания.
Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить «закат Европы», который обещал ей Шпенглер.
Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, т.е. рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой.
Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.
Ренессанс – сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ в.
Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени – судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, – вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних, например Эзру Паунда, ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: «Мы практикуем рождение трагедии». Других соблазнял опыт советской России.
Читать дальше
