Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Для Барнса метафорическая форма выражения самая правдивая: «Рассмотрение чьей-либо жизни как триумфа или поражения не дает нам и половины того знания, которым нас одаривает метафора» [14, 31]. Поэтому в главе «Бестиарий Флобера» Барнс устраивает веселый карнавал: Флобер, как древний человек-перевертыш, по воле хулиганящего автора перекидывается то в медведя, то в верблюда, то во «льва, тигра из Индии», то в «быка, сфинкса, выпь, слона и кита», а то и в «устрицу в раковине» и «улитку в домике» [5, 62]. И это еще не полный список превращений. В языке писем и произведений Флобера царит шутовская ирония.

Структура текста скреплена тремя главными сюжетными линиями: историей о Гюставе Флобере (разбитая на небольшие порции биография писателя, версии и предположения, основанные на ней, знаменитые и не очень изречения), историей Джеффри Брэйтуэйта (врача, вдовца, «флоберианца», хранящего некую тайну, о чем он довольно двусмысленно намекает, разрывая тем самым и без того рваную ткань повествования) и историей его жены Элен (с которой зловещая тайна, мучащая главного героя, и связана). Проследив развитие сюжетных линий, нетрудно выделить главную — это линия, посвященная Гюставу Флоберу. Это, на наш взгляд, снимает вопрос о разнице между автором и рассказчиком, поскольку как только немного лирические и вялые монологи Джеффри Брэйтуэйта, отвечающие за развитие действия в романе, сменяются хлесткими, ироническими рассуждениями о природе вещей и писательского таланта, читатель чувствует, что Джулиан Барнс потеснил Джеффри Брэйтуэйта. Ирония срабатывает как механизм авторского самообнаружения. И в этом нет ничего странного, так как из статьи «When Flaubert Took Wing» мы узнаем, что Джулиан Барнс сам посетил Руан и там обнаружил двух совершенно одинаковых попугаев Флобера. Поэтому опыт, описываемый им в книге, носит явно личный и эмоционально-окрашенный оттенок. Лишь через год после посещения Руана Барнс подумал: «А что, если кто-то, не я, но кто-то, достаточно интересующийся Флобером, кто-то, чья жизнь могла бы иметь точки соприкосновения с текстами и, возможно, жизнью Флобера, пережил такой же опыт? Это могло бы стать завязкой истории о жизни и искусстве, о Франции и Англии, о том, как читатель, “преследует” автора, и о том, как между ними устанавливается мистическая связь» [17]. Так в роман был введен герой-посредник, Джеффри Брэйтуэйт, наравне с другими приемами скрепляющий повествование. Но он не только связующее звено, но и растворитель границы между литературой и реальностью. Для Брэйтуэйта такой границы давно не существует: он врач (как и Шарль Бовари), его жена изменяла ему (как и Эмма), она совершила самоубийство, но почему, он так и не понял. Он начинает изучать жизнь и творчество Флобера, так как не может разобраться в собственной жизни.

Помимо этого, связующими линиями можно назвать повторяющиеся мотивы образа попугая и других животных, напоминающих автору Флобера; темы непознаваемости мира и тщетности проникновения в его историю («прошлое — смазанный жиром поросенок»; чаще всего нам хочется воздеть руки горе и воскликнуть, что история это всего лишь еще один литературный жанр, а прошлое — автобиографический роман, похожий на парламентский отчет»; «прошлое далеко, оно как удаляющийся берег, а мы все на том же пароме»; «мы неприлично бесцеремонны с прошлым, рассчитывая, что именно так мы получим от него нечто, способное повергнуть нас в настоящую дрожь»); темы соотнесения Жизни и Искусства («книги это не жизнь, как бы нам этого ни хотелось», «в книгах все объясняется, — в жизни нет»).

Через мотив непознаваемости мира происходит утверждение еще одной важной для Барнса категории — плюралистичности. В девятой главе Барнс отсылает нас к апокрифам Флобера — книгам, которые он не написал, жизням, которых он не прожил. Плюралистичность устанавливает равноправие факта и версии, способствует деканонизации жизни автора, снова наводя на мысль о нереальности, вымышленности мира. Потому что даже сквозь иронический смех прорывается авторское ощущение хаоса, который он якобы предпочитает больше, чем «упорядоченный и надзираемый Богом мир». Но на деле подобное предпочтение приводит автора к чудовищной по степени отчаяния мысли: «жизнь это уродливо яркий кошмар в голове дебила». Сочетание смешного и страшного, инверсия прекрасного и уродливого — характерные черты постмодернистской иронии.

В романе «Попугай Флобера» присутствует еще одна тема, которая, на наш взгляд, проясняет все эти игрища и пляски вокруг личности Флобера — тема критики современного читателя, современной литературы и, собственно, самих литературных критиков. Эпиграф к роману звучит так: «Когда пишешь биографию друга, ты должен написать ее так, словно хочешь отомстить за него». Но Джулиан Барнс пишет биографию не просто друга, но Учителя и пишет ее так, как не написал бы ни один порядочный критик. Он как бы бросает вызов всем тем специалистам, которых больше уже ничем не удивить, потому, что все ими в биографии автора изучено, и все они знают и понимают, лучше, чем сам автор: «Критики ведут себя так, будто Флобер, Мильтон или Уордсворт — это их скучная старая тетка в кресле-качалке, и ее интересует только прошлое — за многие годы она не произнесла ничего нового». Он полагает, что критики слишком многое себе позволяют, вторгаясь в личную жизнь писателя без тени сомнения, грозно вглядываясь прямо в его лицо, взирающее из глубины веков. Барнс пишет: «Не смотри на меня, это обман. Если хочешь узнать меня, подожди, когда мы въедем в туннель и, тогда посмотри на мое лицо, отраженное в стекле». Он словно Сократ верит, что сомнение — единственно верный путь к познанию.