Ирина Галинская - Культурология - Дайджест №4/2012

Существенно, что понятие «пейзаж» в ХХ в. превращается в значимую метафору, при помощи которой осмысляется специфика современного театра. Конечно же, театральные репрезентации пейзажа обнаруживаются не только в пьесах XX в. (сцены разбушевавшейся природы в «Короле Лире» Шекспира, темница Сигизмундо среди диких скал в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон»). Однако в эпоху модернизма пейзаж отделился от персонажей, превратившись в самостоятельного «героя» модернистской драматургии. Так, особую роль в драматическом действии пейзаж начинает играть уже у Г. Ибсена и А. Чехова.

Интересно, что даже на уровне английского слова «scene» (сцена, место действия, пейзаж) фиксируется глубинная связь театрального пространства с пейзажем. Очевидны параллели между значимой мифологемой европейской культуры XVI в. «Theatrum Mundi» и «космическим» пейзажем в живописи XVI в., представляющим собой в своей фантастической всеохватности своеобразную живописную карту мира. Связь пейзажа и театральной сцены как вариантов модели мироздания, возникающих в ренессансном художественном сознании, сохраняется в жанровой памяти. Так, например, на картине немецкого художника XVI в. А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе» сражающиеся армии написаны на фоне весьма странного пейзажа. Мы видим одновременно Средиземное море, остров Кипр, Африку и Красное море, над которыми нависло сферическое небо, вмещающее одновременно и луну, и солнце. Возникает ощущение какой-то вселенской битвы, помещенной в грандиозный пейзаж, охватывающий все мироздание.

Это художественное видение А. Альтдорфером земного пейзажа очень привлекало в XIX в. американских художников-романтиков школы реки Гудзон, а в XX в. немецких экспрессионистов. Очевидно, пейзаж как жанр «помнит» свою «претензию» на всеохватность и универсальность, актуализированную Сезанном на его предкубистических полотнах. Будучи чуткой к жанровой памяти, Г. Стайн вслед за Сезанном выявляет эту пейзажную космичность.

Кстати, весьма показательно в этом контексте совмещение в стайновском «географическом» романе «Люси Черч, с любовью» экзотической пагоды и католической церкви, купола которой напоминают «луковки» русских церквей, а также соположение таких топонимов, как Египет, Алжир, штат Вайоминг и городок Беллей, немотивированно появляющихся в одном ряду. Эта географическая всеохватность наводит на мысль о каком-то фантастическом пейзаже, в котором реальные параметры пространства трансформируются так, что он фактически превращается в карту мира. В романе писательница словно распрямляет шарообразную поверхность земли так, что в одной плоскости оказываются пагода и католическая церквушка, экзотичный Египет и провинциальный французский городок Беллей. Вероятно, можно сказать, что перед нами литературный авангардистский «космический» пейзаж. Идиллический топос маленького городка и образ деревенской церквушки неожиданно вписываются в контекст «большого» мира.

Уже в первой пьесе «Что случилось. Пьеса в пяти актах» (1913) Г. Стайн решительно избавляется от сюжета, героя, сценического действия и реализует «пейзажное» видение. Традиционно считается, что само название пьесы, в которой принципиально ничего не случается, подчеркивает ее пародийный характер. На этот же эффект работает и освященное традицией пятиактное строение пьесы. Несомненно, заявленная в названии пьесы структура, отсылающая к пяти актам классической трагедии, контрастирует с отсутствием какой-либо сюжетной связанности и динамики. Однако попытаемся показать, что пародийная фамильяризация пятиактной структуры далеко не основная задача, которую решает Г. Стайн. Кстати, несмотря на кажущуюся абсолютную «непригодность» пьесы для театрального воплощения, она была поставлена в 1963 г. Л. Корнфельдом в «Judson Poets Theatre». Постановка, представляющая собой сложный симбиоз танца, актерской игры и пения, была удостоена престижной американской премии «Obie Award», которая вручается за так называемые «офф-бродвейские» театральные достижения. Дерзнем предположить, что предложенный здесь интертекстуальный ракурс прочтения пьесы может дать продуктивные ключи для новой сценической интерпретации этого произведения.

Внелитературным импульсом к созданию «Что случилось» послужил праздничный ужин в честь дня рождения художника Г.Ф. Гибба. «Разнобой» разговора за столом с его одновременным звучанием нескольких голосов и «наложением» друг на друга различных тем определяет нелинейную структуру пьесы. Реплики как бы «плавают» на поверхности оживленной беседы, возникая и исчезая вне всякой логики и мотивировки. Нет никакой возможности выделить какую-либо взаимосвязь между этими голосами и обезличенными «расчеловеченными» героями, которые лишены всяких характеристик и маркированы лишь числительными (как и актов, их в пьесе пять). Это на первый взгляд бессвязное говорение не знает никакой последовательности, представляя собой какую-то многоголосую симультанность. Словно «вплавленная» в поток «темного» авангардного текста гастрономическая предметная образность (пирог, веточка шалфея, печенье, десерт, фрукты, овощи, индейка, сливы) распредмечивается и дереализуется.