Сусана Фортес - Кватроченто

Заглянуть в разум художника — все равно что заглянуть во дворец. Легко, как бесплотный дух, художник двигается среди красок. Он самолично толчет кору, киноварь, малахит, умбру, семена, чтобы получить нужный тон: охристо-желтый, el negro vegetal, белый… в точности как мельник. Он знает лучшие масла, льняное и ореховое, ему известно, какое дерево употреблять, смотря по способу грунтовки. Художник смазывает поверхность будущей картины мастикой и белым скипидаром, два или три раза наносит водку, в которой растворено немного мышьяка, затем пропитывает всю доску кипящим льняным маслом. Дав ей высохнуть, он, взяв лопаточку, покрывает ее белым лаком и моет мочой. Художник может часами заниматься всей этой ремесленной работой, но в то же время он — маг, который улавливает траекторию движения, поглощенный лишь углом падения света на холст. Он способен сказать про любого прохожего, как тот будет падать, если ударить его кинжалом, он знает, как наклоняется женщина после купания, завертывая огненные волосы в мокрое полотенце.

Рукопись художника — план этого дворца.

Есть, кроме того, картины, служащие одновременно и документами. Произведение живописи не считается личным свидетельством, как завещание или письмо, но может многое рассказать о художнике и о том, в каких условиях он работал. Поверхность картины рассказывает о ее истории так же, как срез скальной породы — о ее геологическом возрасте. Иногда микроскопический слой краски толщиной в тысячную долю миллиметра говорит о полотне больше, чем десятки монографий. А еще картина порой заключает в себе секретное послание.

Пьерпаоло Мазони, как и всякий настоящий художник, боялся, что у него украдут идеи, и не позволял никому наблюдать за своей работой, как и другие мастера Возрождения — Боттичелли или сам Леонардо. Он берег свои наброски от чужих глаз. Иногда эти опасения были связаны с творчеством и вполне объяснимы — гордость гения, чувство незащищенности… Но подчас тут действовали мотивы иного порядка — ведь в ту эпоху положение художника, зависевшего от прихоти мецената, было шатким. И сверх того, при определенных политических либо личных обстоятельствах свобода и жизнь живописца оказывались под угрозой.

На «Мадонне из Ньеволе» можно видеть контуры, прорисованные свинцовым карандашом, — техника, типичная для мастерской Верроккьо. Ее хорошо освоили и Мазони, и Леонардо да Винчи — последний еще подростком, только начав работать у Верроккьо. Первоначальный контур был подправлен впоследствии пером, оставившим повсюду небольшие белые пятнышки. Линии были почти неразличимы, и лишь великий реставратор — Франческо Феррер, несомненно, был им — мог углядеть, что в картине Мазони скрывалась еще одна, написанная несколькими людьми, возможно по заказу — но указания клиента соблюдались не во всем. Согласно наиболее достоверным источникам, включая контракт, на полотне следовало изобразить Мадонну с Младенцем в окружении архангелов, играющих на музыкальных инструментах. Ничего подобного на картине нет, зато есть не оговоренные персонажи и загадочные знаки — ни в одном из имеющихся исследований их смысл пока не прояснен.

Феррер полагал, что картина изображала основание общества Eruca Sativa, обряд коленопреклонения, подобный клятве верности Папе, когда понтифику целуют руки и ноги. Конечной целью этого союза — его символом стал лист рукколы — было создание могущественного ватиканского банка, который контролировал бы все банки Европы и упрочил бы абсолютную власть Папы. Но для этого было необходимо избавиться от Медичи. Отсюда и заговор с участием влиятельнейших лиц, чтобы свергнуть флорентийское правительство путем переворота.

К такому выводу реставратора подтолкнуло изучение картины и особенно сделанная им находка: оказалось, что на полотне слева нацарапаны слова Eruca Sativa, скрытые под позднейшим слоем краски. Они были выведены свинцовым карандашом, справа налево, характерным зеркальным почерком Леонардо. То был не афоризм и не загадка, столь полюбившиеся позже автору «Джоконды», но эти слова уже свидетельствовали о страсти ко всему таинственному, которая впоследствии поселилась в душе зрелого мастера. Может быть, именно это открытие встревожило ватиканских деятелей, через несколько месяцев пришедших к такому же заключению. Этим объясняется их стремление завладеть тетрадями Мазони — они знали, что Лупетто заносил в них абсолютно все, вплоть до мельчайших подробностей, как нотариус. Если картина могла вызвать подозрения, то дневники Мазони, подтверждая их, становились еще более опасными. Пристальное изучение кем-нибудь этих рукописей было чревато тем, что на поверхность выплывет — нет, не финансовая операция, которую пять веков назад задумала Римская курия для достижения всеевропейского господства, но нечто намного более неприятное, что могло бы угрожать папству и в наши дни. И секретные службы Ватикана решили не допустить этого любой ценой.