Игра происходит во всех регистрах — от ярмарочного балагана до сугубого реализма, что позволяет: а) ловко упаковать 800-страничный роман в два часа экранного действия; б) пустить в глаза восхищенному зрителю фейерверк метафор, из которых центральная: свет — театр, — вполне в духе «Срывателя всех и всяческих масок»; в) и самое главное, — «оторваться», освободиться от гипноза толстовского текста с его дотошным психологизмом и неподъемной серьезностью.
Отношения фильма с романом — дерзкий поединок, коррида. Недаром в первой же сцене утреннего бритья Стивы Облонского (Мэттью Макфейден) цирюльник предстает в костюме тореадора: вжик, вжик — и подбородок Стивы сияет. И сам Стива жизнерадостно отправляет в детскую большую бутафорскую грушу и тоже сияет в предвкушении упоительнейшей игры. Ну, и пошло — поехало. Долли на авансцене целует одного за другим вереницу детей. Стива тискает гувернантку в укромном закутке за кулисами… Массовка в присутствии по свистку ритмично штампует бумаги, а сняв вицмундиры и выпростав из-под них длинные фартуки, мгновенно превращает пространство канцелярии в ресторан, где Стива обедает с Левиным (Домналл Глисон). Анна прощается с сыном на фоне игрушечной железной дороги, а знакомится с Вронским (Аарон Тейлор-Джонсон) на вокзале в Москве, вблизи настоящего, пышно заиндевевшего паровоза. Не перестаешь восхищаться стремительности и изяществу, с какими совершается в фильме перемена мест действия. Вот рыжий клоун Левин, столкнувшись в гостиной у Кити (Алисия Викандр) с бравым и хорошеньким, как вербный херувим, Вронским (они сталкиваются буквально, плечом к плечу), выходит с разбитым сердцем, поднимается по деревянной лестнице на обшарпанные, рабочие колосники и попадает в нумера, где ютится его непутевый, спившийся брат Николай. И оттуда с завистью и презрением поглядывает вниз, на сцену, где разгуливают разряженные гости в доме Щербацких.
О Толстовском сюжете в этом вихре пространственных метаморфоз авторы тоже не забывают. На хрестоматийных, узловых сценах действие услужливо притормаживает, и мы можем со всеми нюансами разглядеть, как Анна утешает смешно и некрасиво плачущую Долли или рассуждает с румяной Кити про окутанную голубым туманом пору девичества. Все основные фабульные вехи на месте и лишь слегка утрированы, остранены. Так, например, в сцене бала режиссер выделяет Кити недорослого кавалера лет пятнадцати, подчеркивая, что она еще играет в команде юниоров, в то время как у Анны с Вронским все «по-взрослому» — дерзкая стрельба глазами, пьянка пацанов (пардон, офицеров) на балконе и удивительный танец — гибрид вальса с мазуркой, который в какой-то момент почти превращается в откровенное, полное страсти танго.
При этом условная театральность нисколько не препятствует авторам фильма вдаваться в мельчайшие бытовые детали — даже те, что в романе упомянуты туманно и вскользь. Так, смутные подозрения вечно беременной Долли по поводу устройства семей с одним или двумя детьми превращаются на экране в хрустальную коробочку с презервативами, которую Алексей Александрович Каренин торжественно достает из шкафчика перед тем, как лечь в супружескую кровать. А опийная настойка, которой Анна глушит свою тоску, — показана крупным планом и становится едва ли не основной причиной ее погибели.
И даже абсолютно «непереводимые» на визуальный язык фантастические Толстовские описания любовного транса типа: «Она чувствовала, что нервы ее, как струны, натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки. Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают ее», — авторы находят способ метафорически показать. Сцене решающего объяснения с Вронским в гостиной Бетси Тверской: «…я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для вас…» — предшествует фейерверк, который Анна, запрокинув голову, созерцает сквозь раскрывшийся потолок театра, а Вронский из окна кареты; после чего велит кучеру повернуть и гнать к дому Тверских. Это и есть любовная магия, взрыв чувств, экстаз и «снос крыши».
Так, виртуозно балансируя между школой представления и стихией переживания, авторы-тореадоры уверенно выигрывают первый раунд поединка с романом-быком. Вплоть до сцены скачек, где массовка, оцепленная канатами, толпится в партере и глазеет на гарцующих по периметру всадников; а сама скачка происходит на сцене, откуда вместе с лошадью в роковой миг валится Вронский, — зритель безотрывно и зачарованно следит за открывающимися перед ним все новыми и, кажется, неисчерпаемыми возможностями театрализованного пространства. Но потом — то ли зритель привыкает, то ли авторы устают — эффектный прием как-то перестает работать.
Читать дальше
