Хавьер Сьерра: Хозяин музея Прадо и пророческие картины

Мне понадобилось пять минут, чтобы найти портрет папы Льва X кисти Рафаэля Санти. И я понял, что доктор Фовел недостаточно ее расхваливал. Картина была прекрасной. Облик персонажей выражал напряженное ожидание. Казалось, можно услышать, о чем они шепчутся. Репродукция занимала три четверти листа энциклопедии, разложенной передо мной, и позволяла разглядеть, как понтифик, заложив пальцем страницы, многозначительно оставляет свободное место.

— Метафора «Apocalipsis nova», — прошептал я, словно сделав открытие.

Воодушевившись, я просмотрел предметные указатели в книгах, но за целый час не нашел ни единой ссылки на блаженного Амадея или его манускрипт. Зыбкое просветление стало рассеиваться, как призрак. «Точно, как сам Фовел», — промелькнула мысль. Я тотчас выбросил ее из головы и решил продолжить поиски в других направлениях. Опомнился я уже около двух часов ночи. Вокруг высились штабелями альбомы по искусству с репродукциями картин Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо и Леонардо, а также труды по истории Средних веков. За несколько часов я накопил больше вопросов, чем ответов, но узнал любопытные подробности о художнике, написавшем портрет Льва X в тот же период времени, когда появилась «жемчужина Прадо». Меня удивило единодушие, с каким исследователи восхваляли раннее пробуждение таланта у божественного Рафаэля. Высказывалось предположение, будто он унаследовал дар от своего отца Джованни Санти, поэта и живописца из Умбрии, создателя алтарных образов. Он первым познакомил сына с многообразием изобразительных форм. Благодаря отцу Рафаэль, с детства приобщившийся к основам мастерства, совсем юным поступил учеником к Перуджино. Именно Перуджино открыл дорогу одаренному ученику во Флоренцию, мекку живописцев того времени. Очутившись во Флоренции, Рафаэль стал свидетелем бурного развития философии и культуры, которое поддерживал и вдохновлял Козимо Медичи-Старый, великий предок Льва X. В новом для себя городе Рафаэль познакомился с гениальными соперниками — Микеланджело и Леонардо, а вскоре и сам занял место в авангарде грандиозного переворота в искусстве. Именно тогда Рафаэль начал снова и снова писать вариации образа, принесшего ему славу: Святое Семейство. Никто и никогда не писал больше столь прелестных мадонн — скромных, юных, прекрасных лицом и нежных. Они исполнены лиризма и земной сексуальности. Но вопреки религиозному канону Рафаэль почти всегда изображал Мадонну с двумя детьми. «Святой Иоанн и младенец Иисус не являются, как в раннесредневековой традиции, благочестивыми образами, закованными в латы святости», — прочитал я в одном из исследований. «Это живые дети, шаловливые и веселые. Вместе с тем ощущается их причастность к таинственной, сверхъестественной силе».

Я счел эту фразу обнадеживающим знаком. Свидетельством, подтверждавшим тезис, с каким меня познакомил несколько часов назад доктор Фовел в Прадо: создавая свои шедевры, Рафаэль пользовался неизвестным, тайным источником знания.

И не являлось ли частью этой тайны поразительное сходство Иоанна и Иисуса, словно они были близнецами? В тот момент я понятия не имел, сколько чернил пролилось ради опровержения гипотезы, что у Христа имелся близнец, поэтому подобная версия не показалась мне крамольной. В результате, опираясь на поверхностное знание Библии, я пришел к заключению, что если оба младенца происходили от одного небесного отца, и возвестил о зачатии один и тот же архангел, то вполне логично, что нашлись художники, пожелавшие подчеркнуть их родственные узы выразительными средствами. Или суть заключалась в ином? Кстати, незначительное дополнение, но сам апостол Лука упоминал, что матери младенцев приходились друг другу родственницами. И хотя в Евангелиях степень родства не уточняется, в Средние века было принято считать женщин двоюродными сестрами. Что ж, если это было правдой, Креститель и Иисус оказывались как минимум троюродными братьями, так что их физическое сходство имело объяснение.

В ту ночь я разыскал и хорошую репродукцию «Мадонны в скалах». Воспользовавшись уроками доктора Фовела, сделал потрясающее открытие. Картин «Мадонна в скалах» кисти Леонардо да Винчи оказалось целых две, а не одна. Более ранняя работа была выполнена Леонардо около 1483 года, вскоре после приезда художника в Милан. Алтарный образ предназначался для украшения капеллы Иммаколата в церкви Святого Франциска. Величественная живопись, пронизанная покоем, имевшая очевидные общие черты с «Ла Перлой» Рафаэля (особенно это касалось композиции), и вместе с тем существенные различия. И снова я отметил сходство между Иоанном Крестителем и младенцем Иисусом. Малыши с недетским выражением смотрели друг на друга, а Мадонна простирала над ними руки, словно желая защитить. Ангел указывал на одного из мальчиков, будто желая сказать: «Вот на этого обратите внимание». «Этим» являлся Иоанн Креститель. Меня заинтриговало, что указующая рука ангела исчезла во втором варианте картины, что ныне хранится в лондонской Национальной галерее. Мало того, в более поздней версии Леонардо предпочел подчеркнуть несходство младенцев, сообщив персонажам противоположность черт. В обеих картинах пейзаж, служивший фоном для встречи детей, был выполнен в темным тонах, как и у Рафаэля. Непосредственное сравнение «Мадонны в скалах» и «Ла Перлы» не оставляло сомнений, что Леонардо оказал большое влияние на своего молодого почитателя.