С Бескаравайный: О лицемерии в конструкции сюжетов

Присущ этот недостаток и постсоветской фантастике. Отличным примером служит "Оскол" (авторы - супруги Дьяченко). Некий маг обладает даром привораживать к себе людей. На этом он пытается построить свое королевство тем счастливее чувствует себя подданный, чем ближе он находится к влиятельной особе. Вполне естественно, что в один прекрасный день он встречает девушку, которая тоже обладает таким даром. В результате они оба оказываются в патовом положении - разлучение смертельно для них. Казалось, жить-поживать, да земель прибирать. Вот только владетель Оскола слишком горд, а его пленница - привержена понятиям чести. Они разъезжаются в разные стороны и умирают.

В ту же сторону клонит и "Трон". Некая девочка теряет в авиакатастрофе родителей. И сиротку берет в особый интернат миллионер. В этом учебном заведении множество девочек, играя с резиновыми мячиками, меняют судьбу мира, правят прошлое и прописывают будущее. Естественно, девочка желает вернуть родителей. Но тогда - парадокс и шанс всемирной катастрофы, а прошел уже не один год, и она понимает, что есть люди вокруг, и их нельзя убивать. И все равно, в последнюю свою игру она, взяв в свои руки нить судьбы, требует исправления прошлого. Вполне естественно, что авторы не закончили рассказ и он обрывается на самом интересном месте.

Есть еще "Горелая башня" - главному герою предлагается сделать выбор: простить или не простить население некой деревни, много лет назад убившее некоего лекаря-колдуна. Причем лекарь-колдун однозначно ассоциируется с героем, и этому герою с иезуитской точностью подбрасывают положительные и отрицательные доводы в пользу прощения. Но даже не это самое интересное привлечение героя к этому процессу и есть самый пикантный момент всего сочинения. Герой перевозит нутрий - ценных пушных зверей - случается маленькая авария и одна из них убегает. Совершенно случайно рядом оказывается представитель высших сил, Крысолов, оснащенный свирелью. Он, сохраняя выражение внешне доброго существа, берется выловить сбежавшую животину, лишь бы герой подбросил его до города. И так же совершенно случайно обычная дорога к городу оказывается заваленной и герою, во исполнение договора, приходится сворачивать на мрачную дорожку, которая и ведет к этой самой деревне. Учитывая идеальные характеристики героя, как необходимого для решения судьи, спрашивается: кто подстроил аварию и выпустил нутрию из клетки?

Почему так происходит? Ответ достаточно прост: авторы оперируют относительно простыми идеями, образами, интригами, а жизнь вокруг нас неизмеримо сложнее. Простые образы легко поставить в патовое положение, которое литературные герои самостоятельное никак разрешить не могут. Получается своеобразная "моральная вивисекция" над литературными персонажами. У некоторых авторов (не будем назвать их) это перерастает в откровенную "достоевщину": бесконечно-однообразные попытки решения моральных дилемм. Реальные люди - не такие плоские, картонные персонажи.

Что же делать героям, если с одной стороны, судьба не должна им помогать, а с другой, только она перестает это делать, им остается только заламывать локти? Ответ прост: герои не должны делиться на плохих/хороших и несчастных/счастливых только по прихоти автора. Надо помнить, что любой литературный персонаж должен действовать так, будто он прожил в своем мире ровно столько лет, сколько записал автор в его метрике. Если из всей его предыдущей жизни известно только а) детская психологическая травма, б) смерть напарника, в) любимый цвет, а все остальное всплывает строго по мере надобности, то это признак плоского сюжета. Проверить такое утверждение может каждый читатель, смотрящий достаточно длинные детективные сериалы: тетушка, бабушка, знакомая и давний друг с Малой Арнаутской упоминаются тогда и только тогда, когда присущие им качества годятся для раскрытия очередного убийства. Но ведь все они формировали поступки героя начиная с самой первой серии!

Естественно, это трудно и многие укажут на то, что невозможно превратить повествование в биографическую повесть героя. Примеры выполнения этой трудной задачи демонстрирует классика литературы и кино. В "Том самом бароне Мюнхгаузене" не используется заумных фраз, сложных терминов, не ведется длинных отвлеченных диалогов. Каждое слово многозначно, каждая фраза имеет десятки смысловых оттенков и этим достигается эффект целостности личности.

Автор этих строк не "выносит приговор" романтизму, сказке, которые порой не могут обходиться без таких приемов. Специфика этих жанров состоит в том, чтобы описывать личности, в реальной жизни почти невозможные, как невозможно редок слиток абсолютно чистого золота, железа или висмута в горной породе. Потому им приходится ограждать героя от преждевременного сомнения, обеспечивать торжество его идеалов, затирать неприятные ассоциации. Действия персонажей ограничены "акварельностью" сюжета, как вода ограничена 00С и 1000С. Но в тот момент, когда романтизм пытается выйти за эти рамки, не изменив "давления" - не обрисовав подробно причинно-следственных связей поступков - достоверность его рассуждений гибнет. Утрачивается доверие читателя. Тогда самые высокие идеалы превращаются в глупые, а иногда и пошлые шутки. Трагедия становится плоским фарсом, а ее герои - балаганными клоунами. Мораль превращается в лицемерие. Пусть же романтики помнят об этом.