Сергей Дурылин - Нестеров

Картина появилась в 1898 году на «Выставке русских и финляндских художников», организованной Дягилевым.

Картина возбудила толки, споры, возражения, но интерес к ней был так велик, что Мюнхенское художественное общество «Secession» пожелало выставить «Чудо» на ближайшей весенней своей выставке. Перед отправлением картины в Мюнхен Нестеров вновь и немало поработал над нею.

Из Мюнхена картина Нестерова переехала в другой художественный центр Германии — в Дюссельдорф, — и ее сопровождал тот же успех.

Этот успех «Чуда» повторился в 1900 году в Париже, на Всемирной выставке: там Нестеров получил за эту картину и за картину «Под благовест» серебряную медаль. Но чем более рос успех картины, тем строже относился к ней художник: он вновь работал над нею. В 1923 году, когда решено было везти «Чудо» на выставку советских художников в Северную Америку, Нестеров писал Турыгину: «Я даю переписанное «Чудо» под названием «Святая Варвара»; теперь и прежде разница та, что прежде у Варвары голова валялась на земле, сейчас она на плечах; а тебе из опыта известно, что куда лучше, когда голова на плечах». Но и эта «перепись» картины заново, с резким усилением в ней реалистического элемента, не удовлетворила художника.

В конце концов автор картины вынес ей обвинительный акт: на мой вопрос о судьбе «Чуда» Михаил Васильевич отвечал (22 июля 1942 года):

«После американской выставки картина была мною уничтожена, и на ее холсте в разное время написаны небольшие этюды. Этим все и кончилось». От картины уцелели лишь фигура юноши и голова Варвары.

А к «Варваре» Владимирского собора, несмотря на порчу ее по воле комитета, Нестеров не охладел до конца: «Великомученица Варвара» осталась одною из любимейших его вещей.

Именно в «Варваре», где Нестеров вновь явился Нестеровым, сказался подлинный след его византийских впечатлений от Италии. В Равенне, в древней базилике Аполлинария Нового, на Нестерова особое впечатление произвели мозаики VI века. Он зарисовал их акварелью. Он признавал, что именно Равенна принесла ему большую пользу: в ее ранних мозаиках, по его словам, «все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков».

И след Равенны в том и сказался на «Варваре», что, не подчиняясь никакой археологии византийского «документа», Нестеров в этом древнем искусстве простой веры и жизненного чувства нашел поддержку своим стремлениям внести правду чувства и прекрасной простоты в окаменевшую область религиозной живописи. Там, где, по-видимому, Нестеров был дальше всего от византийских «документов» — в «Варваре», — там оказался он ближе всего по духу к простым и светлым образам воистину древнего и воистину юного искусства Византии.

Равенна — и вообще художественная Византия — вложила в Нестерова мало сказать любовь, но настоящую ревность к строгой форме, к рисунку, монументальному в своей лаконической выразительности, строгости и законченности, она дала ему веру в то, что в любой, самой строгой форме стенописи и иконы можно быть искренним по чувству, свежим по жизненности красок, поэтичным по их внутреннему звучанию. В поздние годы Нестеров писал, вспоминая о византийской своей поездке в Италию, и о ее отображении в его работах: «Много я видел, многому научился, а если не сумел применить виденного так, как потом оказалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых картин своих художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают».

Васнецов, напротив, считал Нестерова художником-монументалистом и «иконописцем», для которого, как для художника русского, обязателен не только византийский стиль, но и православно-археологический документ этого стиля.

Васнецовский религиозный стиль «был результатом реакции против станковизма, натурализма и светскости в религиозном искусстве. Васнецов искал опоры для своих опытов нового стиля в канонических традициях Византии и древнерусского искусства. Это был путь сознательной стилизации, может быть, более тщательной и выдержанной, чем раньше. Но Васнецов не мог до конца освободиться и от тенденций позднего академизма, и от чисто передвижнического реализма. Равнодействующей всех этих сил оказался типичный стиль модерн, характерный не только для Васнецова, но и для целой полосы новейшего искусства, русского и европейского. [22] Бакушинский А. В, Искусство Палеха. М. — Л., 1934, с. 101. Нестеров рано почувствовал всю опасность для него этого «васнецовского стиля».