неизвестен Автор: Фрески Ферапонтова монастыря

Тот же композиционный принцип последовательно проводится и в цикле притч и чудес Христа, расположенных на сводах южной, западной и северной арок внутри храма. Ни в одной из сцен фигура Христа не помещена в центре, в том месте, которое по традиции отводилось главному герою. Даже в таких изображениях, как "Брак в Кане" или "Пир у Симона", где, казалось бы, сама ситуация предполагает центрическое решение, Христос оказывается сдвинутым в сторону. Композиционно он занимает место, которое в иконографической схеме иконы принадлежит свидетелям, предстоящим. Часто вводится композиционная форма диалога: двухчастное построение, где Христос занимает место одного из собеседников. В сущности, в этих изображениях притч и чудес повторяются композиционные ситуации более ранних житийных икон Дионисия с их отчетливо выраженной формой диалога, с подчеркнутой паузой в середине. Иногда этот принцип пустого центра доведен в Ферапонтовских фресках до степени почти обнаженного художественного приема: на средней оси фрески сталкиваются спины двух отвернувшихся друг от друга фигур - действующих лиц двух разных сцен. Не разделенные обрамлением, зрительно обе эти сцены воспринимаются как единая композиция, в центре которой, в месте, предназначенном для Христа, изображение его отсутствует.

Это странное композиционное несоответствие в первый момент вызывает недоумение даже у современного зрителя: Христа трудно отыскать взглядом, он оказывается затерявшимся среди второстепенных действующих лиц. Такое решение не могло остаться незамеченным современниками Дионисия, глаз которых был приучен к строгим иконографическим формулам, неразрывно связанным для них со смыслом изображенного. Христос в этих фресках зрительно "снимается" еще и тем, что все сцены очень многолюдны, и его фигура, повторенная дважды, а в некоторых сценах даже трижды, утрачивает свою единственность, исключительность. Его отличает только нимб, но в некоторых случаях и этот атрибут отсутствует.

В "Притче о не имевшем одеяния брачна" и "Притче о блудном сыне" Христа в прямом смысле этого слова нет, он изображен под видом хозяина дома; таким образом, зрительно он зашифрован, особенно в "Притче о нерадивом рабе", где он фигурирует в необычном для него одеянии. Но даже и в тех случаях, когда Христос предстает в привычном для зрителя облике и с нимбом, его фигура часто сливается с группой следующих за ним апостолов в единый силуэт и трудноразличима, особенно издали, - а росписи, помещенные высоко, воспринимались только с большого расстояния. Дионисий не придает большого значения лицам, они маловыразительны и однообразны и не в них сосредоточена экспрессивная сила образа, не они являются носителями образной информации; гораздо большее значение приобретает у Дионисия жест. Но и жест Христа в Ферапонтовских фресках утрачивает в значительной степени свою значимость, потому что он неоднократно повторяется в пределах каждой фрески не только самим Христом, но и многими другими персонажами, благодаря чему приобретает хоровое звучание - это жест предстоящих в композиции иконостаса. Но если обычно в иконостасе жест этот, объединявший всех молящихся, резко противопоставлен исключительному, неповторимому жесту самого Христа, то в Ферапонтовских фресках Христос сам делает этот молитвенный жест предстояния и тем самым из объекта поклонения, молитвы как бы превращается в молящегося.

Вопрос о возможности изображать бога волновал в ту пору на Руси многих. Поднятый еретиками, он заставил сторонников ортодоксального учения выступить с защитой прежних иконографических канонов. Вряд ли Дионисий сомневался в изобразимости божества, но, конечно, он слышал разговоры сомневающихся, их доводы, возможно, возражал им, прибегая для доказательств к помощи таких авторитетных богословов своего времени, как Иосиф Волоцкий. Сохранился интересный документ - так называемое "Послание иконописцу", написанное Иосифом*. Есть достаточные основания предполагать, что оно адресовано Дионисию. Из текста письма ясно, что это - ответ на просьбу художника разъяснить некоторые вопросы, волновавшие не только его самого, но и других связанных с ним иконописцев. Речь идет прежде всего об изобразимости божества. Иосиф в своем "Послании" опровергает учение еретиков о греховности иконных изображений и настойчиво защищает незыблемость принятой церковью иконографии.

Неизвестно, убедили ли Дионисия и его товарищей доводы игумена Волоколамского монастыря, но письмо свидетельствует о возникших сомнениях, они носились в воздухе и не могли не коснуться художника. Переписка с Иосифом относится к 80-м годам XV века, то есть к столичному периоду творчества Дионисия, а теперь, когда он, добровольно или вынужденно, удалился на север, эхо этих сомнений своеобразно прозвучало в Ферапонтовских фресках.