Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

В альбоме Олеши на одном из листков небрежный рисунок: бутылка водки и кособокая рюмка. Тут же и надпись его рукой: «В предпоследний день страшного года (1930). Смерть Маяковского. Встреча Нового года на фоне перегиба». Есть и перечень собравшихся: Олеша, Катаев, Крученых. На листке дата: «30 декабря 1930 г.» [138]

10 декабря 1930 года Олеша записывает в дневнике:

«Я был в гостях у Мейерхольда.

Мейерхольд с женой уезжает сегодня в Ленинград. Там он прочтет две лекции. Нужны деньги. (Это пишется в период финансовых затруднений в стране. Денег нет. Выплату жалованья задерживают, опаздывая недели на две, месяц. С литературными гонорарами еще трудней.) Получит наличными рублей восемьсот. <���…>.

Они уезжают сегодня в 10 часов 30 минут. Райх играет сегодня в „Д.С.Е.“ Надо успеть сыграть, доехать до вокзала и т. д.

Оказывается, они (Райх и он) вчера спорили. Вчера был у них Лев Оборин, которому Мейерхольд заказал музыку для моей пьесы. Шло обсуждение. И вот Райх накинулась на [мужа] Мейерхольда. Это то вечное обвинение, которым терзают [вели] Мейерхольда. Дескать, неинтерес к личности, к судьбе, клирике. Дескать, любовь к марионеткам. Акробатика! Штучки! А между тем Мейерхольд, сияя теплотой, всегда убеждает всех: ах, какая ложь, как неверно судят обо мне!» [139].

Спустя две недели, 26 декабря 1930 года, проходит заседание Худполитсовета ГосТИМа. Резолюция указывает: «При режиссерской работе над пьесой „Список благодеяний“ Вс. Мейерхольд учитывает все замечания, сделанные Главреперткомом, ХПС и присутствовавшими на чистке (так в документе, но в данном случае речь, по-видимому идет о читке пьесы. — В.Г. ) в редакции журнала „Красная новь“. ХПСсовету будет сделан доклад об установке режиссуры; можно будет еще раз заслушать пьесу» [140].

В архиве ГосТИМа хранится текст «Списка» [141], машинописный экземпляр с обширной авторской правкой, тем не менее не вносящей пока что принципиальных перемен. В данном варианте пьесы изменена сцена пансиона в Париже: помимо хозяйки пансиона и портнихи Трегубовой введен еще один эпизодический персонаж — Леон Бори, пианист. Федотов называет имена «эмигрантских знаменитостей», которые будут на балу, — Рахманинов, Стравинский. Но главная героиня пьесы все еще не хочет возвращаться на родину.

В финальной сцене пьесы, по ремаркам драматурга, залпы на баррикадах, как и в первом известном варианте «Списка», бьют не по бастующим вообще, а именно по Леле:

«Залп. Леля падает.

Внизу оркестр безработных.

Она падает на оркестр.

Оркестр начинает играть. Скажем, Бетховена.

Звук поднимает Лелю.

Секунду она стоит над толпой —

седая, с разбитыми глазами, босая, нищенка».

В феврале 1931 года проходит важная дискуссия в РАПП, на которой говорят о «механистичности» метода Мейерхольда. Формула «механические взгляды» означала обвинение в «формализме» (напомню: формализм в литературоведении только что разгромлен). «Советское искусство» под заголовком «Дневник совещания РАПП» пишет: «Выступление Вс. Мейерхольда в очень малой степени говорило о платформе театра его имени. Его рассуждения об идеологии и технологии театра мало чем разнились от идеалистической теории о противопоставлении формы и содержания» [142]. 7 февраля газета печатает изложение выступления режиссера: «Слово „идеология“ <���…> Мейерхольд считает затасканной формой, прикрывающей пустоту и незнание. Работники театра, — говорит Мейерхольд, — перестали совершенствовать свою технику и — совершенно отвлеклись от своего ремесла. Работники театра должны больше заниматься вопросами технологии театрального искусства». Отвечая на обвинения, прозвучавшие в его адрес на только что прошедшей дискуссии о его методе в ГАИС, Мейерхольд приводит в пример книгу о технологии обработки дерева [143]. Режиссер противопоставляет «психоложеству» биомеханику — как технологию режиссуры, метод «обработки материала».

С точки зрения РАПП идеология важнее технологии, «что» важнее, чем «как». Но тогда это не искусство, а прокламация, прикидывающаяся романом, пьесой, стихотворением, даже оперой [144]. Суть происходящего проста: новые драматурги дерутся за подмостки. Они могут ручаться лишь за «верное» содержание своих сочинений, а за «форму» — нет, она не выходит. Спор идет о праве писать (рисовать, сочинять музыку) плохо. «Бесформенно», если не косноязычно, выражать правильные, утвержденные сверху формулы, не заботясь, точнее — не справляясь с их художественным претворением. Правда, за верностью идеи тоже уследить нелегко: линия партии «диалектически» колеблется.