Культура Древнего Рима. том 1

В IV в. сосуществовали две тенденции, на первый взгляд противоположные и взаимоисключавшие друг друга, но в основе своей родственные и обе ведущие пластику к глубокому кризису. Сторонники одной манеры в своих произведениях усиливали ощущение объема, гипертрофировали его массивные формы, а на его поверхности создавали изображения лиц, складок одежды, рельефа фигуры. Утрируя чувство пластического объема, они на самом деле уничтожали его, графически воспроизводя детали на поверхностях, утративших внутреннюю органическую жизненность. Действительно, рельеф лица или фигуры эллинской классики воспринимался живым на всю глубину мраморного блока; такими были лица скопасовских героев, эту органичность сохраняли даже тронутые первым дыханием кризиса пластики образы богов и гигантов алтаря Зевса в Пергаме; персонажи греческих надгробий не воспринимались отдельно от самой мраморной плиты, от фона, не плоского, а как бы подвижного, разноглубинного. Теперь же, в IV в., утратили художественное единство не только фигуры и стенки саркофагов, подобных порфировым усыпальницам Елены и Констанцы, но и черты лица — в таких портретах, как порфировый бюст Максимина Дазы. Они стали восприниматься как самостоятельное, мало связанное с массой каменного блока графическое изображение глаз, бровей, губ [324] Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. II. Рим, М., 1965, рис. 83. . Пластика в таких внешне будто бы объемных и массивных памятниках утрачивала свою основную сущность.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, подобно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность изваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; продолжив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрастием к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распространение нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосудов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне диптиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вертикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин [325] Strong Е. L'arte in Roma Antica, fig. 563. .

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенденций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными типами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке [326] Helga von Heintze. Op. cit., Abb. 135. . Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало.

В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столетием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла довольно однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистрата из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплощалась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувствовалась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391 г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципах поздней античной скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных, буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой, человек кажется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос, сумрачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытующего взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, усложняет характер образа, возникшего на рубеже двух великих эпох — античной и средневековой — рубеже нечетком, размытом, оставившем художественные произведения, окрашенные глубокой противоречивостью и драматизмом.