Нина Молева: Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

Взамен отвергнутого варианта искусствоведы выдвигали два иных, вообще никаких не документированных, — Кременчуг и Киев. Положим, Екатерина могла просто не упомянуть картин в своих, впрочем, очень обстоятельных письмах из Кременчуга, где прожила по приезде из Киева целых четыре дня. Зато один из ее секретарей не пожалел труда на самое подробное описание дворца. Хранящийся в Центральном государственном архиве древних актов по фонду № 1263, первой части описи № 1, в деле № 362 документ утверждает, что обстановка дворца живописи не включала. Проверить эти сведения трудно — дворец со всей его обстановкой погиб в пожаре 1788 года.

Можно любить или не любить писать письма. В последней четверти XVIII века переписка составляла обязательную часть жизни. Но даже перед лицом этого правила эпистолярное наследие Капниста поразительно по своим размерам. Легкий на подъем, непоседливый, общительный, нуждавшийся во множестве друзей и близких, поэт постоянно собирает их в родной Обуховке и сам пользуется любым поводом для путешествий, каждым поводом для обстоятельнейших, исполненных самых пылких чувств и мельчайших подробностей писем. Участие в приготовлениях к приезду Екатерины его угнетает. Предложенные им самим планы не получают поддержки. Смысл разногласий с генерал-губернатором Малороссии П. А. Румянцевым-Задунайским остается неясным. Возможно, Капнист не нашел необходимого для встречи панегирического тона. Не исключено, что Румянцев предпринимал лишние меры предосторожности, памятуя о последних одах поэта. Капнист достаточно откровенно заявляет о своих взглядах в «Оде на рабство» (1783), написанной по поводу прикрепления крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгородском наместничествах, и приходит к радищевским интонациям в «Оде на истребление в России звания раба» (1786). Поводом для последней стал указ Екатерины о замене в прошениях оборота «раб» выражением «верноподданный» — бюрократическая уступка духу времени.

Не выражавшееся открыто недовольство двора было, однако, настолько ощутимым, что в письмах родным поэт не скрывал опасений за собственную судьбу. Тем же источником питались и «ябеднические со всех сторон подкопы», на которые жалуется Капнист, став в 1785 году киевским губернским предводителем дворянства. Но каким образом, отчитываясь в каждой мелочи касавшихся его событий, поэт мог обойти молчанием заказ картин Боровиковскому и, главное, впечатление, произведенное ими на императрицу? И еще одно. Если не сама императрица, не участники царского поезда и не камер-фурьерские журналы, то хотя бы вездесущие дипломаты должны были обратить внимание на многозначительные сюжеты полотен. Положим, восхваление «Наказа» семью греческими мудрецами, изображенное, по утверждению Григоровича, на первом полотне, относилось к стереотипным формам придворного низкопоклонства. Зато сюжет второй картины представлялся достаточно необычным: Петр, прокладывающий борозду плугом, Екатерина, разбрасывающая семена, и два гения с лицами ее внуков — Александра и Константина, сопровождающих бабку. Прямого наследника престола — Павла на полотне не было. И тем не менее такой откровенный вызов Малому двору остался незамеченным. По существу, вопрос о том, писал ли Боровиковский названные картины, участвовал ли вообще в организации путешествия в Тавриду, обоснованного решения не имел.

Правда, на страницах журнала «Старые годы» в свое время появился один любопытный документ — список художников, состоявших на службе у Потемкина в момент его смерти, иначе говоря, несколькими годами позже крымской поездки. Лишенное каких бы то ни было дополнительных сведений простое перечисление имен стало открытием целого ряда неизвестных истории русского искусства мастеров. О них ничего не знал автор публикации, о них хранили полное молчание справочники. Были, работали, служили у самого «светлейшего» и исчезли без всяких видимых следов.

Положим, в конце XVIII века наши художники, и в том числе Боровиковский, еще не имели привычки обязательно подписывать свои холсты. Положим, слишком незначительная часть того, что писалось в те времена, дошло до наших дней — сказались капризы моды, смены стилей, иное представление о живописи. Картины часто разделяли судьбу устаревшей и надоевшей мебели. Но как понять другое — почему в обширнейших описях имущества «светлейшего», великого множества вещей, заполнявших его бесчисленные резиденции-дворцы, картин было сравнительно мало и, главное, среди авторов холстов не фигурировало имен этих, «потемкинских», художников? А ведь описи составлялись непосредственно после смерти князя, когда ничто еще не могло ускользнуть от жадного и нетерпеливого взгляда его безутешных племянниц и наследниц (какими только узами молва не связывала всех их с не отказывавшим себе ни в каких жизненных удовольствиях дядей). Одна или несколько картин, один или несколько художников — на худой конец они могли затеряться среди несметных потемкинских богатств. Но как быть с целым списком годами состоявших на службе у «светлейшего» мастеров? Что могло, и могло ли, стереть их следы? И еще одно.