Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

См., например: Франк Виктор. Реализм четырех измерений (Перечитывая Пастернака) // Мосты. 1959. № 2. С. 189 – 209; Борисов В.М. Имя в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Указ. изд.

Ср. стихотворение Пастернака 1928 г.: «Рослый стрелок, осторожный охотник / Призрак с ружьем на разливе души!», и далее – «Целься, все кончено! Бей меня влет».

Ср. стихотворение Пастернака «Вакханалия» 1957 г.: «И свою королеву / Он на лестничный ход / От печей перегрева / Освежиться ведет. /<���…>/ Между ними особый / Распорядок с утра, / И теперь они оба / Точно брат и сестра». Замечу, что под таким же названием фигурирует в концертно-театральной практике один из наиболее знаменитых симфонических фрагментов опер Вагнера – откровенно эротическая балетная сцена, открывающая оперу «Тангейзер».

См.: Rougemont Denis. de Nouvelles métamorphoses de Tristan // Preuve. Février 1959. № 96; Idem. Tristans neue Gestalt Dr Schiwago, Lolita und der Mann ohne Eigenschaften. Monat XI. Hefte 127. 1959. S. 9 – 21.

«Запрет любви» – название второй из завершенных опер композитора, его юношеского опуса, начиная с которого этот сюжетный и смысловой мотив прочно входит в его художественный мир.

Недаром повествование о «бессмертных возлюбленных» автор завершает характеристикой, имеющей для него смысл последнего и главного объяснения их «совместности»: «Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны».

Рядом исследователей категория «инстинкта» в поэтическом творчестве Пастернака возводится к Бергсону (см.: Иванов Вяч.Вс. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http:// kogni.narod.ru/pasternak2.htm] Дата обращения: 08.10.2012). Однако мое предположение о вагнеровском источнике концепции «инстинкта» не противоречит этому, поскольку поствагнеровская эпоха испытывала активное влияние его идей на самые разные области культуры, включая, конечно, и философию.

Так, в сцене ковки меча из первого действия «Зигфрида» кузнец Миме поражается тому, что, невзирая на годами приобретенное мастерство, он не в силах достичь того, что от природы дается Зигфриду играючи. Размышления на эту же тему в центре коллизии «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Павел Антипов обладает и внешними чертами сходства с Зигфридом, рецептивно традиционно отождествляемым с «белокурой бестией» Ницше: он появляется на страницах романа как «чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами». Отметим, что другой профессиональный революционер и «охотник», Клинцов-Погоревших, описан как «белокурый юноша высокого роста». Зигфрид в свою очередь также выведен на страницах обеих опер Вагнера как охотник. Совпадает в пересказе автора и метафорическая причина «происшедшей <���…> перемены», которой поражен приятель детских лет, встретивший его на фронте: «Антипов казался заколдованным, как в сказке».

Неубедительной представляется попытка возложить вину за это окончательное расставание на Лару: «Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую “страсть к разрыву”, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, – превозмогая “колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока”» (Пастернак Евгений, Пастернак Елена. Жизнь Бориса Пастернака. Документальное повествование. СПб., 2004. С. 431). Как известно, Лара обманута обещанием Живаго догнать ее в пути, и на этот обман доктор идет по наущению Комаровского, безвольно следуя его совету и зная, чем он обернется для них обоих. Но сама попытка «обелить» его поступок свидетельствует о трудности его психологического объяснения.

В «Стихах Юрия Живаго» мотив недеяния, начавшись любовной клятвой «Мы брать преград не обещали, / Мы будем гибнуть откровенно» (№ 12, «Осень»), обретает религиозное измерение в финальном стихотворении, когда Христос обращается к Петру: «Вложи свой меч на место, человек», «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь» (№ 25, «Гефсиманский сад»).

«Фауст», без сомнения, может быть назван важнейшим интертекстом «Кольца нибелунгов», шекспировский театр был, по признанию композитора, прародителем его собственного. В свою очередь на шекспировскую трагедию указывает уже название первого стихотворения тетради Живаго, и от образа Гамлета, стоящего перед коллизией деяния/недеяния, поэтический цикл восходит к образу Христа и совершенного им выбора. Перевод «Гамлета», как известно, предшествовал началу работы над романом, а «Фауста» – сопровождал ее.