Коллектив авторов - Дыхание камня - Мир фильмов Андрея Звягинцева

В нашем случае определить место функциональной подсказки в структуре сюжета несложно. И дело не только в резкой смене темпа киноповествования, изменении цветового и шумового решения кадра. Главный признак ее появления – постановка новой задачи.

В рамках художественного изложения самый очевидный способ введения новой задачи – использование вставного сюжета, истории внутри истории, которая имеет свою субструктуру, свою (отличную от основной) творческую задачу и которая на эмоциональном уровне сопоставляется с основной задачей, поставленной в картине. Именно это мы можем наблюдать, продолжив просмотр фильма “Выбор”.

Сцена разворачивается в небольшом кафе. Лена пьет вино и рассказывает Филиппу романтическую историю, в которой муж обнаруживает у жены любовные письма и, впечатленный прочитанным, осознает, что сам не способен на столь сильное чувство, а посему не имеет права лишать жену такой любви. Он принимает решение исчезнуть из ее жизни. Жена много лет ищет его, но не находит. В финале они встречаются через много лет, и она признается, что никакого любовника у нее не было, что были лишь письма, которые она написала сама.

История Лены так или иначе связывается в сознании (или подсознании) зрителя с ситуацией, в которой находятся герои. Мы не можем сказать, к какому конкретно решению она подтолкнет зрителей. Но мы можем заключить, что эта решенная задача (а в монологе Лены она обретает решение – мы получаем четкий ответ) выведет зрителей за рамки “замкнутого круга”, в котором произошло “зацикливание”.

Таким образом, эпизод, в котором Лена рассказывает историю, можно вне всяких сомнений назвать “функциональной подсказкой”.

Причем место этого эпизода в структуре фильма не случайно. Было проведено два эксперимента, в ходе которых экспериментатор пытался установить определяющее действие задачи-подсказки. В первом случае подсказка давалась перед основной задачей; во втором – в момент зацикливания в ходе самого решения основной задачи (то есть включалась в процесс уже запущенной мыслительной деятельности испытуемого).

Данные, полученные в ходе экспериментов, позволили сделать вывод о том, что в первом случае задача-подсказка, предшествующая основной задаче, оставалась неэффективной – то есть не наводила испытуемого на правильное решение основной задачи. Во втором же случае она оказывала желаемое действие – испытуемый был в состоянии перенести функциональное решение задачи-подсказки на основную задачу. То есть она способствовала возникновению “инсайта”.

Заканчивается картина разговором Максима по телефону. Ему сообщают, что достали револьвер, который он заказывал. Максим просит пока придержать его, потому что еще не принял решение. Он в задумчивости подходит к барной стойке, заказывает кофе. Поднимает глаза и видит через стеклянную дверь искаженные фигуры Лены и Филиппа. Лена что-то увлеченно ему рассказывает. Экран делится на две части. Правая часть – деформированное отражение Лены и Филиппа. Левая – сцена ночной погони: полицейские машины, вой сирен, озабоченное лицо мужчины за рулем, убегающая разделительная полоса (отрывок из фильма Д. Линча “The Lost Highway”).

Звуки резко обрываются. На черном фоне появляется надпись: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует. Борхес”.

Так режиссер выводит зрителя в иную плоскость, другой уровень решения поставленной им творческой задачи, при этом оставляя возможность сделать свой собственный выбор.

Ситуация выбора – это ключ к режиссерской концепции. В данном случае мы имеем дело с “многоуровневым” выбором. Это не только тот выбор, перед которым стоит Максим, пытающийся на протяжении фильма разобраться в том, как ему реагировать на измену жены и предательство друга. Пространство “выбора”, если так можно выразиться, постоянно расширяется, все более перемещаясь на территорию зрителя.

Именно зрителю предоставлено право выбрать, с каким героем идентифицироваться. Зритель может встать на позицию Максима: этому способствуют как личные качества персонажа, вызывающие симпатию, так и сама ситуация, в которой он предстает перед нами в роли жертвы, – он обманут и предан близкими людьми, а человек всегда более склонен проявлять эмпатию по отношению к обиженным.

“Двойственность” восприятия заключается в том, что если на личностном уровне жертвой оказывается Максим, то на уровне фабульного изложения позицию жертвы занимает Филипп, поскольку именно ему приходится убегать от вооруженного и разъяренного противника.