Михаил Ямпольский: Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают.

Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мурнау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без большого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом.

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.

Это основные фильмы; но сколько других еще понадобилось бы назвать? Фильмы Дюпона («Варьете»), Фейдера («Новые господа»), Л'Эрбье («Деньги»), Эпштейна («Падение дома Эшеров»), Дрейера («Страсти Жанны д'Арк»). Большинство американских фильмов, в том числе «Белые тени».

В каждом фильме, претендующем на техническую безупречность, трэвелинг, а иногда портативная камера находят себе применение, принося вместе с собой новое совершенство искусству, цель которого - воспроизводить жизнь.

Как заметил Жан Арруа, «оно - та самая замочная скважина, о которой говорит Франсис Kapкo тот самый глаз, наделенный сверхчеловеческими аналитическими качествами, который так дорог Жану Эпштейну».

И вот сегодня, после стольких усилий, направленных на создание подлинно визуального стиля, говорящее кино полностью уничтожает все имеющиеся достижения. Для создания talkies камера заключена в звукоизоляционную кабину. Означает ли это, что мы вернулись к героическим временам, на дюжину лет назад?

Мы не можем в это поверить. Мы слишком любим talkies, несмотря на то, что мы так мало о нем знаем во Франции, где озадаченные владельцы кинотеатров отступают перед необходимостью провести довольно дорогостоящее переоборудование. Но нужно вновь освободить съемочную камеру и сделать это как можно скорее. Кое-какие ворчуны, конечно, уже сказали, что говорящее кино будет не чем иным, как снятым театром. Именно им следует направить формальное опровержение. А для этого камера больше не должна быть пленницей. Нужно, чтобы она вновь обрела исключительную подвижность персонажа драмы.