А. Кугель: Профили театра

Эта «подобранность» артиста выделялась, вообще на фоне перепрощенности, в которую впадал театр. Естественность игры, конечно — признак дарования, но если под простотой настоящего дарования нет, то можно сказать, действительно, что простота хуже воровства. Иногда эта хваленая простота превращается просто в неряшество. В конце концов, нет искусства вне условности. Какая-то, хоть в самом реалистическом разрезе, условность необходима. Есть «стиль» игры самой простой, самой, казалось бы, обыденной. В этом именно смысле манера Юрьева была долгое время, можно сказать, неприемлемой для Александринского театра. В своих записках Ю. М. Юрьев с тоской вспоминает про этот период «несбывшихся надежд». Театром управлял тогда Е. П. Карпов, — ярый приверженец бытовых пьес и по преимуществу Островского. Он, по собственному его выражению, был «естественным врагом Юрьева».

Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого. Романтизм первого рода весьма {53}тесно одной стороной примыкает к классицизму, за стывшей пластике его форм. Отсюда стремление Юрьева также к классической трагедии, одной из попыток которой была постановка «Ипполита» на Александринской сцене. В общем и, главным образом, по новости дела — классики и Александринский театр — постановка «Ипполита» (работа Ю. Э. Озаровского) оказалась мало удачной. Хорошо помню этот спектакль: чахлую стилизованность декораций, унылое чтение хора. Для чистой классики не хватало главного — монументальности и цельности. И еще: совершенное отсутствие традиций — как в восприятии слушателей, так и в исполнении актеров. Классическая нить поддерживается на Западе, преимущественно во Франции, стране театральной классики, неизменною методов преподавания. Можно быть уверенным, что Расина и Корнеля до сих пор играют так же, как во времена Лекена и Адриенны Лекуврер. У нас и особенно в Александринском театре приходилось все это строить и создавать почти что заново. Этим замечанием я хочу подчеркнуть усилия Юрьева, его упорство, его веру и убеждение, что театр — настоящий театр — Театр с большой буквы, — это отнюдь не будничный реализм маленьких страстишек, а величавый стиль классической трагедии. Для этого искусства у таких теоретиков, как С. А. Юрьев, Веселовский и иные, окружавшие Юрьева в юности театралы, существовало {54}понятие «вечного искусства», хотя о содержании и существе его можно немало спорить, конечно.

Вся деятельность Ю. М. Юрьева прошла, собственно говоря, под этим знаком борьбы за романтизм, за классику, за «вечное» и непреходящее. Ему приходилось очень тяжело, и, в сущности, чем больше он выдвигался и чем более ответственное положение приобретал в Александринском театре, тем было тяжелее. Он жадно искал союзников для этой борьбы, и, конечно, этою необходимостью искать союзников объясняется его тесное сотрудничество с В. Э. Мейерхольдом. Мейерхольд, разумеется, никак не может рассматриваться ни как поклонник театральной классики, ни как реставратор «вечных ценностей». Наоборот, он есть дух ниспровержения и искания. Великолепие «Дон-Жуана» в постановке Мейерхольда и Головина, само собой не реставрация, в подлинном значении слова, да и не чистая романтика, как она понималась и понимается. Это преломление какого-то мифа о блистательном «короле-солнце», его времени и культуре через призму художественных фантазий. Но все-таки это не сегодняшний день и не проза натурализма…

В жизни театра, далее, наступает момент, который вознаграждает Юрьева за неудачи и трудности первых этапов его деятельности, когда он, со своим романтизмом, своей патетикой, своим увлечением нарядно-героической стороной театра, оказывается {55}актером текущего момента. Это пришло с революцией. Революция, естественно и неизбежно, предъявила большой спрос на романтизм, на героический репертуар. Будничный день, реализм мелких дел и мелких чувств не шел к грандиозному размаху событий. В жизни все было так огромно; так шумела и волновалась жизнь и толпа. Казалось таким несообразным смотреть на сцене тихие захолустные семейные картины; представлялось таким жалким нытье чеховских интеллигентов, копанье в собственной душе и, вообще, индивидуалистическое крохоборство. Звучала марсельеза, потом зазвучал «Интернационал», реяли знамена… Репертуар первых лет революции определенно направлялся в сторону романтики. Возрожденный Шиллер, большие страсти Шекспира, романтические герои, итальянских хроник — все то, о чем мечтал Юрьев, этот не в пору родившийся «классический мальчик», — стали лозунгом театра. Александринский театр, связанный академизмом и старою рутиной, медленно спешил, плохо поспевая за жизнью, — и Юрьев смело рвет с ним. Его «временный» уход из Александринского театра, думается, только внешне носил личный характер. Причина лежала глубже, значительно глубже. Это был все тот же неизменный спор «вечного» с «преходящим» и «романтизма» с «реализмом», театра будней и театра праздника, — парадного, необыкновенного и поражающего своею необычайностью {56}воображение зрителя настолько же, насколько реалистический театр угнетает воображение, приближая происходящее на сцене к тому, что мы можем видеть из окна.