Максим Гуреев: Вселенная Тарковские. Арсений и Андрей

Иной вид диалога со зрителем, актером, сценаристом или оператором Тарковскому был элементарно неинтересен.

Например, в 1982 году, после смерти Анатолия Солоницына, Андрей неожиданно сказал: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вел этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».

И это было сказано о человеке, который боготворил его как режиссера и художника и которого он сам называл своим любимым актером.

Стало быть, нет ничего, кроме миссии, высокого предназначения, в жертву которому принесено все (много лет назад подобный обряд жертвоприношения совершил и Арсений Александрович Тарковский).

Итак, ощущение собственного мессианства является единственной возможностью слушать только себя, свой талант и не слышать доносящиеся откуда-то, из худсоветовской преисподней, голоса.

Например, такие.

Марлен Хуциев: «Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Все, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденцию. Совершенно слабоумен. Поэтому все у него такое выспреннее, ходульное. Все только тени, никаких характеров. Риторические фразы, декларации в устах изнасилованных актеров. Псевдофилософия. Те, кто в него верят, должны были призвать его к порядку, поставить его на место».

Наступает полная тишина.

Все ждут, что в ответ скажет Тарковский.

Он медленно встает.

Он бледен.

Какое-то время он молчит, но вдруг произносит резко и громко:

– Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем.

Да, теперь они редко видятся.

Разве что во снах: «Мы с ним по очереди ходим вокруг большого дерева: то я, читая стихи, то он. Скрываемся за деревом и появляемся снова».

Андрей перестает слушать магнитофон, потому что уже наизусть выучил всю речь отца, и нет никакой надежды услышать в ней что-то новое.

Он все знает.

Он помнит все его рассказы, повторенные сотни, если не тысячи раз.

Он уже не знает наверняка, с кем это произошло – с ним или с его отцом, до такой степени это стало частью его сознания (подсознания?).

О том, что отец болеет, он узнает не потому, что часто звонит ему или приезжает в гости, а потому, что болеет сам.

Андрей же объясняет себе это сумеречное состояние необычайно тяжелой работой над «Зеркалом» (а потом еще более тяжелой ситуацией на площадке «Сталкера»). Причем, как на стадии съемок, так и на стадии монтажа.

Из воспоминаний кинооператора Георгия Ивановича Рерберга (1932–1999 гг.):

«В данном фильме («Зеркало». – Прим. авт.) нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь… Наши взгляды – то есть мой и Андрея – должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов… Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих».

Порой кажется, что этот поиск зашел в тупик, и режиссер признается в том, что уже сам запутался и не знает, что делать дальше – переписывать сценарий, переснимать сцену, перемонтировать уже готовый материал, брать других актеров.

Алла Демидова утверждала, что все актеры Тарковского в той или иной степени должны были играть его самого, но так как режиссер «всегда нервничал и до конца никогда ничего не объяснял», сделать это было очень трудно, а порой так и просто невозможно.

Но мог ли Андрей объяснить самому себе, что с ним происходит?

Создавая «иллюзию самоощущения демиурга» (слова Тарковского), режиссер априори соглашается с тем, что иллюзия выше реальности, что мир, созданный творческим воображением художника, и является основным предметом искусства. С другой же стороны, искусство невозможно препарировать, нельзя на пальцах объяснить подсознательное и таинственное, следовательно, речь идет об интонациях, неуловимых токах, которые воспринимаются (актерами, художниками, сценаристами, зрителями) или нет.

Уже работая на «Сталкере», Тарковский пришел к убеждению, что «нет».

Не воспринимаются, не считываются, не понимаются в полной мере.