Джузеппе Вальденго: Я пел с Тосканини

Думаю, поистине уникальными надо считать записи симфонических поэм, таких, например, как „Римские празднества“ и „Пинии Рима“ Респиги, из-за исключительного звукового богатства, какое Тосканини удалось извлечь из оркестра. Когда маэстро прослушивал одну из первых записей „Римских празднеств“ (запись была хорошей), он вскипел гневом, потому что, утверждал он, не было достаточного forte. Мы вежливо заметили, что невозможно получить больший уровень звучания, не выдержит аппаратура. Он бросил гневно: „Сломайте аппаратуру!“ Кое-как нам удалось немного усилить звук, и в конце концов маэстро остался доволен.

Основой каждой его интерпретации является, на мой взгляд, чувство „линии“; у пего даже опера (например, „Аида“) кажется единой непрерывной симфонической поэмой — от увертюры до последнего такта. То же самое мы ощущаем, слушая Девятую симфонию Бетховена. Помню, сначала чы записали последнюю часть симфонии (так было удобно хору). И все же, когда прослушиваешь се целиком, обнаруживаешь эту ровную непрерывную линию. В Девятой, должно быть, музыкальная архитектура самая массивная; Бетховен требует от хора и солистов почти нечеловеческих усилий, и оркестр порой заглушает вокалистов. Соразмерить звучание очень трудно даже в концертном зале, а на записи добиться гармонии еще более сложно.

Маэстро был вполне удовлетворен записью Девятой, хотя, давая согласие на воспроизведение ее в грамзаписи для продажи, буркнул: „Я почти доволен“».

Инженеру Сандро Чиконья маэстро поручил оборудовать в миланском доме на виа Дурини установку для прослушивания записей, чтобы иметь возможность продолжать во время пребывания в Италии (1946 г.) работу, которую он проводил в Америке. Чиконья делает нас свидетелями драматической борьбы между требованиями, предъявленными Тосканини к исполнению, и ограничениями, поставленными техникой, которая и сейчас еще не способна полностью передать чувство, возникающее при живом исполнении:

«Тосканини хотел, чтобы и в записи ощущалось дыхание концертного зала, но всего сразу достичь невозможно: соотношение между pianissimo и fortissimo в любой записи всегда будет иным, чем на публичном концерте. На эту тему у нас всегда возникали споры с маэстро.

Он никогда не позволил бы выпустить пластинку с какой-нибудь погрешностью в исполнении. Если в записи обнаруживались недостатки, надо было в предыдущих дублях искать наиболее удачную запись этого эпизода. Представление об исключительной требовательности маэстро дает пример записи „Дон-Кихота“ Штрауса. Прослушивая восьмой вариант, Тосканини сказал: „Вот в этом пассаже я не слышу пиццикато скрипок“. Мы взяли запись генеральной репетиции — там пиццикато было слышно лучше. „Тут пиццикато слышно хорошо, — подтвердил маэстро, — но мне не нравится все исполнение“. Чтобы решить этот ребус, пришлось перебрать все записи и найти наиболее верный вариант.

Другой пример — „Риголетто“. Осталась запись только IV акта оперы, потому что всякий раз, когда маэстро дирижировал ею, записи не производились. Удалось зафиксировать IV акт на одном из концертов. Тосканини долго не хотел прослушивать эту запись: по его мнению, он дирижировал тогда недостаточно хорошо. Наконец однажды вечером он решился. Мы заперлись в студии, он сел на свое обычное место — в угол дивана, сложив руки на груди, как бы отстраняясь от происходящего. Но минуты через две-три я понял, что исполнение ему нравится. Он встал и начал дирижировать, это был знак хорошего расположения духа. Когда подошли к концу, я спросил, разрешает ли он перевести эту запись на пластинку. Он сразу же согласился, добавив: „А я был совершенно уверен, что дирижировал плохо!“ Он был так счастлив, что на официальном бланке (я его бережно храню), прежде чем поставить свою подпись, как всегда, красными чернилами написал: „Да здравствует Верди!“»

Среди драгоценных записей сохранилось много фрагментов репетиций Тосканини, которые позволяют понять, какие средства использовал маэстро, чтобы достичь поставленной цели.

Этот материал представляет огромную ценность для музыкантов. Они действительно смогут понять причины недовольства дирижера и необходимость повторов. Немузыканты будут восхищены живописностью замечаний Тосканини и в то же время узнают, какую боль вызывало у маэстро несовершенство.

Дирижер Джанандреа Гавадзени, вспоминая об одной из таких записей (репетиция «Бала-маскарада»), показывает, как возникало что-то новое после каждого повтора: