Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

Сцена «Чудо со статиром» (илл. 19) изображает евангельский рассказ о том, что когда Иисус с учениками пришли в город Капернаум, «то подошли к Петру собиратели дидрахм [дани на храм] и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы?», Петр пошел в дом, где остановился Иисус, и услышал от него слова: «…пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир [монету]; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Мф. 17:24-27).

В евангельском тексте эпизоды этой истории различаются по времени, месту и составу действующих лиц. Мазаччо не следует букве текста и вмещает всю историю в единую композицию. Он демонстрирует то, что Альберти ценит в высшей степени: смелость и силу вымысла не в ущерб, а, напротив, во благо убедительности образа.

19. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.

История начинается в центре композиции и с главного героя – Иисуса. Он окружен апостолами, по правую руку от него – Петр (в синем платье, охристом плаще), перед ним – сборщик подати (в коротком платье). Вопрос мытаря, направленный к Петру о Христе (мытарь смотрит на Петра, но показывает на Христа), воспринимается как сопровождающее обстоятельство. Второстепенную роль мытаря подчеркивает и то, что он показан со спины. Главное здесь – это чудотворящая воля Христа, который как бы не видит мытаря и опережает его вопрос. Указующий жест Иисуса и вторящий ему жест Петра, внимающего словам Учителя, направлены в левую часть композиции. Эти жесты усилены ритмом горных склонов в глубине пейзажа, спускающихся к берегу моря. Там, в отдалении, Петр появляется во второй раз: сбросив плащ и обнажив икры, он с напряжением склоняется над водой, чтобы вытащить рыбу. Эта сцена может быть понята двояко: и как воплощение слов Христа, и как последующее исполнение их Петром.

Заканчивается история в правой части композиции. Тут Петр появляется в третий раз, а мытарь – во второй. Петр вручает мытарю статир, этот эпизод отсутствует в евангельском тексте.

Вазари хвалит Мазаччо отчасти за то же, за что и Джотто. Он пишет о разнообразии и живости лиц, жестов, движений. Восхищается ярким натурализмом образа Петра на втором плане: у него «кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы». [84] Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 120. Но все это верность природе в отдельных мотивах.

Пространство и ракурсы. Мазаччо достигает беспрецедентной убедительности художественного целого. Человеческие, природные, архитектурные формы в его композициях связаны в едином пространстве и единым освещением в соответствии с оптическими законами.

На фресках Джотто фигуры и предметы объемны, весомы, материальны, но пространство, как и освещение, остается условным. Человеческие фигуры существуют не внутри, а в тесном обрамлении природы и архитектуры.

На фресках Мазаччо пространство не тесно для фигур, так как обретает собственный, независимый от предметов, его наполняющих, объем. В «Чуде со статиром» архитектура городских стен сокращается в глубину согласно правилам линейной перспективы, которые, как принято считать, Мазаччо первым последовательно применил в живописи. Перспектива сообщает пространству объем.

В «Чуде со статиром» Мазаччо словно испытывает силу цельно и убедительно построенного пространства, подчиняя ему разные эпизоды истории: во времени они разделены, но в пространстве безупречно слиты.

Вазари в своих «Жизнеописаниях» много пишет о перспективных эффектах и ракурсах в произведениях Мазаччо. «он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы…»; «…Мазаччо… достиг гораздо лучших ракурсов…, чем кто-либо иной до той поры»; «обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы». Та к было, например, у Джотто. Мазаччо же стал изображать людей так, что «у всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности». [85] Там же. С. 117, 120.